Entrevista a Alana Mejía, directora de fotografía de «Secaderos»

Alana Mejía, directora de fotografía de películas como Secaderos, Foraster, Aburo o End-O

"Creo que mis mejores ideas surgen cuando las comparto y las uno con mis pasiones:
la fotografía y la actuación."

Alana Mejía pertenece a la nueva generación de directoras de fotografía que inunda el nuevo cine español. Su trabajo está marcado por una profunda comprensión de cómo la luz, el color y la composición pueden influir en la narrativa visual. Esto se refleja en cortometrajes como Ese verano nos quedamos en casa (2020) o End-O (2019). Con una visión artística única y una habilidad excepcional para capturar la belleza natural en paisajes exuberantes, su visión junto a la de Rocío Mesa ha dado vida a Secaderos, un drama rural de ficción que a través de sus bellos paisajes consiguen transportar al espectador a la Vega de Granada

Normalmente todo el mundo quiere ser director de cine o guionista, ¿Cómo surgió tu interés por el ámbito de la dirección de fotografía?
Descubrí lo que era un set de rodaje a los 14 años como actriz en una película muy pequeña. Normalmente lo que más se ve de la industria del cine es a los actores, pero una vez que estás dentro te das cuenta de que hay muchas otras profesiones. Me llamó la atención el mundo de detrás de cámaras, pero tardé varios años en darme cuenta de que era mi pasión. Dejé de actuar y me dediqué a la fotografía, entendiendo mi proceso creativo a través del poder narrativo de las imágenes, y la forma de explorar eso fue a través de la foto fija, de la fotografía documental y el fotoperiodismo. Esta profesión me ha llevado a muchos sitios, como Oriente Medio, pero me cansé de trabajar sola y echaba mucho de menos la colaboración que surgía en un set de rodaje. Creo que mis mejores ideas surgen cuando las comparto y la uno con mis pasiones: la fotografía y la actuación. Todo ello desembocaba en la dirección de fotografía.

¿Cómo crees que debería ser la relación de trabajo entre el director y su director de fotografía?
La relación entre el director y su director de fotografía depende más bien de la forma de trabajar del director y de cómo quiere llevar el proyecto. Creo que no hay ninguna fórmula exacta de cómo trabajar dentro del cine, al fin y al cabo, somos personas que estamos en un proceso constante de creatividad que muchas veces tiene que ver con procesos internos, narrativas que nos han llegado a la vida… y yo creo que un buen director es quien habla de algo que le importa de verdad. Pero además cada película se hace de una forma distinta porque la lidera un director y un equipo diferente, nunca es igual. Para mí cuando empiezo un proyecto una de las cosas que busco es cómo puedo descubrir mi proceso como directora de fotografía y cómo soy yo dentro de los equipos de trabajo. Otra cosa igual de importante que necesito es entender cómo es el director, saber si necesita mucha interacción creativa o todo lo contario. Me he encontrado con directores que cuando algo no funciona o no cuadra necesitan un tiempo a solas para saber si son las ideas que quieren contar, y eso también está bien.

Y en tu caso, ¿Cómo ha sido tu relación con Rocío al crear este film?
El crear Secaderos con Rocío ha sido un proceso muy bonito porque desde el primer email y el primer zoom, conectamos tanto a nivel personal como profesional. Ella me mandó un el dossier que todavía no era guion y tuvimos una conversación en la que de repente surgieron muchas cosas en común de nuestras vidas: somos españolas que no vivimos en España, tenemos traumas de infancia y adolescencia muy similares, procesos de reconstrucción parecidos… Ese primer paso fue fundamental para nuestra conexión porque cuando me leí el guion, ella no me contó mucho que tipo de peli quería hacer, y recuerdo que me surgieron un montón de referentes visuales que eran muy similares a lo que ella tenía pensado. Fue una unión muy guay y creo que eso se transmite a la película.

Alana Mejía: "Creo que no hay una fórmula exacta de cómo trabajar dentro del cine"

Cuando elegisteis las localizaciones para ubicar al monstruo fantástico ¿Cómo las preparasteis? Porque muchas de las escenas son de noche… 
Tuvimos un paquete de luz muy básico y para cualquier director de fotografía rodar de noche en un exterior es una de las situaciones más difíciles de afrontar. Además, la única forma de ver de noche es con luna, y es la luz más artificial que te puedas encontrar, incluso a día de hoy no hemos sido capaces de encontrar una forma para representarla que sea realista porque ni siquiera las cámaras actuales son capaces de leer la luz de luna como un foco del que se pueda ver y sirva para contar una historia. Fue una de las preguntas que más nos hicieron los productores porque no teníamos todo el dinero que se necesitaría para hacer esta peli, pero fue todo un aprendizaje. Todo se consiguió solucionar gracias al maravilloso gaffer y el equipo de iluminación que les llamábamos “ninjas” porque con muy poco material consiguieron iluminar todo con poco tiempo y de una forma realista. Para los medios que teníamos y el contexto del rodaje estoy contenta con el resultado porque funciona y cuenta la historia.

Muchas de las escenas se rodaron en campos de maíz, en medio de bosques llenos de árboles, ¿Cómo conseguíais introducir la cámara en estos lugares? ¿tuvisteis alguna dificultad? 
Introducir la cámara en medio de estos lugares venía mucho del talento y la magia de Rocío que se conoce muy bien la Vega. Las choperas venían conceptualizadas desde el guion, porque es uno de los elementos principales del paisaje de la Vega, parcelas de árboles alineados que dan lugar a una perspectiva caballera, donde la criatura aparecía y los niños se perdían. La dificultad de rodar ahí es que ninguno de nosotros éramos agricultores y nos dimos cuenta de que el paisaje natural cambia mucho más rápido de lo que te puedes esperar. En la Vega se riega por inundación entonces tuvimos que considerar que cuando se inundaba, se tardaba varios días en secar. Tampoco no podíamos dejar de regar, porque se riega por medio de acequias de riego, entonces había unas micropolíticas que si dejabas de regar fastidiabas al resto de agricultores por lo que tuvimos todo esto en cuenta desde el principio. En cuanto a los maizales cuando fuimos a localizar encontramos un sitio precioso donde estaba el secadero de la familia de Ada y los maizales con Sierra Nevada de fondo. Pero cuando llegamos, los maizales en cuestión de tres o cuatro semanas, entre la preproducción y el rodaje habían crecido metro y medio y ya no se veía la sierra, la perspectiva ya no era la misma… Aprendimos a factorizar los elementos del espacio natural de una manera que no eres muchas veces consciente a la hora de localizar.

Alana Mejía en medio de un rodaje ejerciendo como directora de fotografía

Alana Mejía: "Para cualquier director de fotografía rodar de noche en un exterior es una de las situaciones más difíciles de afrontar"

Cuando creasteis el monstruo, ¿Cómo fue todo el proceso creativo? ¿en algún momento contemplasteis la idea de hacerlo en postproducción? 
Cuando leí el guion por primera vez y descubrí al monstruo fantástico, una de las primeras cosas que me dijo Rocío y que fue una de las razones principales por las que quería hacer la película era que el monstruo no podía ser de VFX. Tenía que ser real sobre todo porque se iba a trabajar con niños y actores no profesionales y el pedirles imaginarse una cosa fantástica cuando están viendo un monigote verde sería un proceso de construcción de la historia muy difícil. La capacidad de maravillarse estaría muy diluida, porque es un monigote en verde que en postproducción cobra vida y también porque había una intención de querer hacerlo tangible para todos, no solo para los actores, sino también para nosotros y hacer efectos especiales como se hacían antes y no desde el punto de vista digital.

En lo que se refiere al etalonaje ¿Cómo conseguiste aunar todos los elementos bajo la figura de la criatura mágica? ¿te limitó a la hora de componer la colorimetría? 
Construir la criatura mágica fue un proceso complicado, estuvimos eligiendo diferentes elementos a la hora de hacer las hojas de tabaco como la textura, la materialidad, la forma, la similitud con las hojas reales, sus flores… todo ese proceso que está basado en base a la realidad del espacio por lo que cuando trabajaron su material y trajeron a la criatura al espacio real donde íbamos a grabar todos los elementos eran similares al espacio. Los verdes se parecían a los verdes del campo, los marrones a los marrones de las hojas cuando se secan, por lo que la criatura se escondía y se camuflaba en el espacio natural en el que sabíamos que íbamos a rodar. En lo que se refiere al etalonaje en referente a la criatura no fue tan complicado porque todos los colores estaban en armonía y se hizo todo de una.

Hay varios cambios de color, textura y formato de la imagen a lo largo de la película, como por ejemplo cuando una de las protagonistas toma tripi y conoce a la criatura ¿por qué hicisteis estas elecciones? 
Por las referencias que teníamos Rocío y yo cuando hicimos el film en las que hay un gran gusto por el analógico. Quisimos que algunas partes tuvieran una sensación parecida a rodar en 8 y 16 milímetros, es por ello que trabajamos todo en ese sentido desde antes de rodar. Teníamos una especie de preset que trabajaba en el espectro de color de Kodak y veíamos los dailys con esa textura en el momento en el que rodábamos. Por ejemplo, una de las partes en las que se trabaja en 16 milímetros es el viaje de tripi de Vera y el regalo de la criatura a Ada. Eso necesitaba ir en otra textura, y el trabajar en analógico te permite romper la imagen total con lo anterior.  Trabajamos con muchas técnicas que Rocío trabaja por su cuenta en el cine experimental y que quería introducir, las cuales funcionaron a la perfección.

Alana Mejía: "Hay un gran gusto por el analógico en Secaderos"

Los Dolly zooms predominan muchísimo, ¿Cuál era la intención narrativa que había detrás? ¿lo consideras como tu marca personal?
Este factor le tengo que dar el mérito a Rocío, que tiene esos momentos macarros que hacen que toda la peli tenga un tono distinto. El tema de los zooms tiene esta cosa de que la criatura interpela directamente a los personajes y buscábamos una manera de romper la narrativa y dar con un elemento de sorpresa, encontrándolo en elementos de género más setenteros. Recuerda a Tiburón, pero es que queríamos aunar esos elementos de género con los de Hollywood y donde el zoom estaba más presente y era más común para marcar los elementos, en concreto a la criatura. No sé si considerar como marca personal el Dolly zoom… sino en una propuesta de Rocío que abracé completamente y que decidí arriesgarme.

En cuanto a cámaras y lentes, ¿con qué has trabajado? Y ¿Cuál es la óptica que mejor te ha permitido trabajar el estilo y la naturaleza del film?
Para esta peli trabajamos con una Alexa mini porque necesitábamos una cámara que fuese muy compacta. Además, trabajamos con ópticas que tenían muchas opciones de distancias focales que nos ayudaron bastante debido a la variedad de espacios y la falta de tiempo. Esto nos permitían tener una cámara que podía ir rápido en el ronin donde los cambios de espacio se pudieran realizar ágilmente sin tener que mover tantos elementos. Además, el acceso a los lugares agrícolas era difícil y teníamos muchos elementos de movimientos por el monstruo o los niños entonces el ronin y la Alexa fueron todo un acierto. Por ejemplo, a la hora de conseguir planos muy altos por encima del secadero en ese contexto rural no podíamos meter ni Cherry pickers ni grúas e incluso era impensable traer una gran cantidad de material de como vías o una Dolly para la escala de nuestra peli y que tampoco nos podíamos permitir por el espacio. Tampoco tuvimos drones, teníamos un pack de cámara muy sencillo, y en el ronin podíamos pincharlo en un trípode que alcanzaba los tres metros y conseguir planos más cenitales y mucho más altos sin necesitad de una pluma o una grúa. Como puedes ver tuvimos un equipo básico con el que aprendimos a hacer maravillas.

¿Cuál es tu próximo proyecto? 
Actualmente estoy rodando un nuevo proyecto al que tengo que volver esta misma noche porque estamos en la última semana de rodaje. Es una película de Elena Martín y es un proyecto hermoso, en otro contexto y una historia diferente, pero estoy muy contenta con el equipo. Estoy rodando con anamórficas y es una historia sobre el descubrir sexual en tres momentos diferentes de nuestra vida y realmente creo que es una película muy necesaria de ver. 

Fotograma de secaderos, donde aparece la Nico, la criatura mágica de los secaderos

El trabajo de Rocío Mesa y Alana Mejía estará en cines a partir del 2 de junio.

Sinopsis: Durante un verano teñido de realismo mágico, dos historias paralelas se entrelazan en un pequeño pueblo rural. Para una niña de ciudad, este lugar se convierte en un auténtico paraíso, mientras que para una adolescente local, se convierte en una jaula. Los secaderos de tabaco se convierten en el escenario donde estas dos realidades divergentes se desarrollan.

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